Szoboszlai Lilla: New York másképpen – Síró Lajos kiállítása.

Élet és Irodalom, 2006. szeptember 22., L. évf. 38. szám

„Fényképezni annyit jelent, mint visszatartani a lélegzetet, amikor az illékony valóság pillanatában minden képességünk egyesül. Akkor a fej, a szem, a szív is ugyanazért működik. A fényképezés egyfajta kiáltás, de nem azért, hogy az eredetiséget bizonyítsuk. A fényképezés az élet egyik formája.”

(Henri Cartier-Bresson)

Ha említjük ezt a városnevet, fogalmat: New York, azonnal működésbe lépnek előítéleteink és sztereotípiáink. Még tapasztalás híján is egész nyelvi és vizuális készletünk van a város virtuális felépítésére. Síró Lajos azonban saját várost próbál teremteni; zaj helyett csendet, mozgás és lüktetés helyett nyugalmat, színek és fények helyett a barna tónusait.

Sok elméleti vita szól a fotó szerepének definiálásakor a képzőművészeten belüli terjedéséről. Arról, hogy a grafika és festészet, mint hagyományos média hogyan építi be és intézményesíti a maga számára a fotót mint eljárást „Nem a fényképezés kebelezte be a művészetet, hanem fordítva” – olvasható a Műcsarnok 2001-es fotókiállításának katalógusában. Arról azonban kevesebb szó esik, hogy a képzőművészet hogyan férkőzik a fotóba. Az eredetileg dokumentálásra, rögzítésre szolgáló eszköz, hogyan válik a grafika, olykor a festészet kifejezőeszközévé. Az utóbbi húsz évben a fotográfia technikai lehetőségeinek szabad alkalmazása – ideértve a történeti eljárások és a legújabb technikai lehetőségek ötvözését is – a fotográfia határainak kiterjesztését eredményezték. A magyar fotóművészetben ez a tendencia az 1990-es évektől kezdve máig meghatározó.

Síró Lajos a fotóból képzőművészetet csinál. Munkái fényérzékeny anyagokkal és optikai rendszerek segítségével készülnek, mégsincs sok közük a „klasszikus” fényképezéshez. Fotói olykor retuspisztollyal készített táblaképekre, vagy litográfkőre tussal, krétával rajzolt grafikákra hasonlítanak.

A fotózás feltalálója Daguerre francia díszletfestő, aki 1839-ben mutatta be találmányát a dagerrotípiát. Az argentotípiát – szépiaeljárás, vas szépianyomat stb. névvariánsait 1842 óta ismeri a fényképész szakma, ezt a technikát 1885-től egészen a 1930-as évekig gyakorlatban is alkalmazták. A szépiaeljáráshoz tartozik a kallitípia, mely különleges összetételű fényérzékeny oldattal dolgozik. Ezzel a régi eljárással készíti fotóit Síró Lajos. Az újraalkotás rejtelmeinek dokumentálására vállalkozik, ezért apró részletekre figyelő optikája képes tűzlépcsőt, utcabútort vagy fatrepnivel burkolt óceánpartot egyaránt rögzítendő architektúrának látni és láttatni. A fogyasztói társadalom rítusainak kultikus tárgyai dokumentálása helyett plasztikus formák egységesült térstruktúrájává redukálja a látványt. Síró számára a világ tárgyai, a minket körülvevő épített környezet csak azért teremtetett, hogy ő ezekből gondosan megkomponált csendéleteket állítson össze. Az építészetet is egyfajta csendéletnek tekinti. New York-i képein ezért nem a metropolis attribútumait fedezteti fel a szemlélővel, hanem az ember alakította természetnek és az épített környezetnek a természeti jelenségekkel megélt kölcsönhatását. A sejtelmes derengésekbe, felhőkbe burkolózó óriási „építőkockák” meleg és puha tónusjátékát, a lüktető város vibrálása helyett pedig valami mozdulatlan állandóságot. Finoman árnyalt, plasztikus felületekkel, tompa fényekkel, tükröződésekkel, a házfalak kopott faktúrájával újrateremt egy vizuális mítoszt, mintha a 20-as évek New Yorkját láttatná. Az ember nézi a képeket, és várja, hogy előbukkanjanak egy hollywoodi gengszterfilm szereplői, valamikor az alkoholtilalom idejéből. De szereplők nem jönnek, és még egy autó sem utal a történelmi mítoszra. A város és az utcák néptelenek, alig egy árulkodó nyom a készítés körülbelüli idejéről. Ezért is szembetűnő az a néhány kép, ahol óriásplakátok bontják meg az ember nélküli teret. Mégis azt érezzük, hogy ezek a plakátok nem különálló szegmentjei a városi térnek, hanem nagyon is a valóságpercepcióhoz tartoznak, melyek Síró csendéletének részei is egyben.

Síró Lajos New York-i fotográfiái letagadhatatlanul nagyvárosi képek. Egy-két spirituális közhelyet (Szent Tamás Székesegyház, a Daniel Burnham által tervezett „Vasalóház” vagy a híres New York-i tűzlépcsők) leszámítva ez a vizuális élmény mégis bárhol és bármikor megélhető és dokumentálható. Talán ezért nem is adott helyre utaló címeket az egyes képeknek. És talán éppen az újrateremtéssel válnak a New York-i fotográfiák elsősorban Síró Lajos képzőművészetének és nem a fotóművészetének részeivé.

Szoboszlai Lilla

Magyar Lettre Internationale

Bán András: ARC + KÉP

(Boros György, Nagy Tamás, Síró Lajos, Soltész István fotói)

Szökő. A történet ekkor kezdődött. A szökőnapon, az 1996-os esztendőben. Négy fiatal fotográfus hívott Nyíregyházára, hogy közös kiállításukat nyitnám. Futólag ismertem korábbról majd' mindegyiket. A szökőnapra időzített, némiképp csoportalapító kiállításuk anyaga meglehetősen erős volt: próbáltam többet mondani a zenepavilon februári didergő közönségének, mint az udvariasság fecsegő szavait. S a nyitó utáni feszengést oldani megállapodtunk a fotósokkal: majd leírva, máskor, máshol többet.

Ez lenne az alkalom. Azóta húztam az időt. Egyre határozottabban tudva: fotográfusról írni reménytelen vállalkozás. Okait bátortalanul megfogalmaztam korábban. A művészeti írás a mi hagyományunkban a teremtőerő sajátos pályájának értelmező krónikája. Az életmű elemeinek keresése, személyes egészbe szerveződésük... Valahogy így. Fotográfusnak pedig - ebben az értelemben - nincs életműve. Az ikonográfia alig megkötötte témák túlságosan erősen jelenlévők a képeken. A stílus pedig némi mesterkéltség révén képes egyénivé válni.

Ha mindez, téma és mód, a képzőművészet felé hajlik, az írás műfaja viszont adott, lásd fent. A kiállításra szánt fotók ezen legutóbbi évtizedben egyre inkább ezen utat választják: a művészetét. Márpedig „a művészet - ahogy Joachim Schmid épp itt, a Lettre-ben megfogalmazta - olyan, társadalmilag megtűrt 'szabad zóna', amely nem jelent veszélyt" (majd a maga keményen német társadalomkritikájával politikai következmények megfogalmazásával folytatja a szöveget. Ahogy valójában nekem is ezzel kellene folytatnom:) hogyan lehet fotográfiát művelni ma, itt, az összes meghatározó szakmai és társadalmi körülményben megkavarodván.

Itt van ez a négy fotós Nyíregyházán. (Pontosabban három - mert Síró Lajos Tiszaújvárosban él. Pontosabban még három - mert Soltész István egyre határozottabban fontolgatja, hogy jobb lenne visszaköltöznie Tibolddarócra.) Egy vagy két évtizede világos lett volna a helyzetük: amatőrök. Kedvtelésbôl, a fénykép örömeiért fotografálnak, s nem ebbôl élnek. Részesei egy mozgalomnak - pontosabban kettőnek -, klubba szerveződve (az egyik legerősebb, Kenyeres Imrének, majd Boros Györgynek hála, épp Nyíregyházán működött), és veszekedve az útszéli amatőr esztétikával. Kiállításokra küldve, és röstelkedve az ott szereplő többiek képei miatt. Hasonló gondolkodású máskéntlátókat keresve, a Fiatal Művészek Klubjában, az Esztergomi Fotóbiennálén, a Fotóstúdióban. Csinálni, annak ellenére... Megélni valahogy, kicsit távolabb, vagy a majdnem fotó mentén, és sötét képeikkel részesei lenni a keskeny-felhős 'szabad zónának'.

Most a helyzet - pláne Nyíregyházáról nézvést - alig értelmezhetô. Az európai és fővárosi apróbb elmozdulások onnan alig látszanak. Írás nincs. A képek pedig... A képek között viszont mintha alig lenne különbség Párizsban, a pesti Gromek/Bolt galériában vagy Nyíregyházán. Kézművesség, a felület teljes uralma, filozofikus telítettség, a meditáció témái, átjárás a személyesen belátható világképekbe... ilyesmi.

Ami a valódi különbség - ez meg Pestről nézve érthető nehezen -: az átéltség.

Boros György (1958) az, aki - talán életkorából adódik - a legtöbbet megőrzött az „amatőr" magatartásból, azaz a kedvtelésből, a megfigyelésbôl, a fényképezőgép „klasszikus" használatából. Számára van még jelentése a kamera alaptulajdonságának, a kitüntetett pillanatnak. Max Weberrel: „Ez olyan, mintha az ember egy gondolatot rögzítene, vagy egy tökéletes pillanatot állítana meg, vagy egy tér testszerűvé válásában működne közre, vagy levegőt merevítene ki, vagy színes fényt formálna éjszakává." Ez az „analóg photoshopja", amelybôl néhány kockát közlünk, tele humorral és keserűséggel: a helyzet értelmezhetetlenségének beismerése - és a legjobb, ami ebből kihozható.

Nagy Tamás (1969), a legfiatalabb négyük közül, aki nagyon is érti a jelen helyzet érthetetlenségét. Olyan szélsőséges - képben, eszközökben és hangsúlyokban -, amennyire csak lehetséges ebben a képzőművészet-típusú fotóban. Féktelenül ura a kamerájának, belőle bizonyosan profi lesz, a mai értelemben. S e mögött fogalmazódik képfilozófiája is, talán René Crevel mottójával: „A festészet nem fotográfia, mondják a festôk. De a fotográfia sem fotográfia."

Síró Lajos (1964) a fotográfiából tisztán képzőművészetet csinál: ugyanúgy kezeli a fotópapír finom szürke tónusait, mint a kitörölt rézlemez árnyalatait vagy a litókő alig-egyenetlen felületét. Szó nincs kísérletről: sokáig mérlegel, s képi kijelentéseit végleges érvényűnek szánja.

Soltész István (1967) - róla a legnehezebb írnom. Akkor, a Szökő kiállításnyitó után egy pizzériában rossz pillanatok adódtak: megpróbáltam megfogalmazni számára, hogy négyük közül miért az ő képeivel vagyok némiképp távolságtartó. Akkor magyarázkodtunk - mára barátok lettünk, s nagyon is sok közöm van már a képeihez. Annyira, hogy nem is tudom látni őket. A fotográfus fontosabbá vált.

Ebben a történetben közben mindkettőnknek egyre jelentősebb lett egy harmadik személy, szintén Soltész István, az édesapja, aki 1983-ban halt meg Tibolddarócon, negyvenöt évesen. Édesapja sokat fotózott, de nem volt fotográfus. Hogy is lehetne ezt pontosabban megfogalmazni... Végezte a munkáját, a kamera pedig mindig vele volt, hétköznapokon is, ünnepeken is. Mellesleg? Nem, nem ez a jó szó rá. Talán így: vele volt, mert képekben is megpróbálta átélni az életét. Akár a legegyszerűbb helyzeteket is. S maga sem volt tisztában vele, mit hozott létre: életművet fotókból. Úgy, ahogy - így kezdtem - ez nem is lehetséges. Nem elegendő az a válasz, hogy szeme volt a képekhez, mint a legnagyobbaknak. A fényképezés számára nem megörökítés volt, és nem komponálás, hanem a megélés része.

Soltész István, a fiatalabb, rendbetette apja képeit, kiállította azóta Miskolcon és Pécsett, közben újra és újra nézegeti a felvételeket. Azóta alig-alig fotóz: inkább tépelődik. Azt gondolja, hogy lehet jó fényképeket csinálni (tudom: képes is rá), de valahogy nem ez az értelmes kiindulópont. Azt gondolja, ha sikerül megértenie apja képeit, akkor sikerül megértenie valamit a fotográfia lényegéből. Így gondolom én is.

Bán András